SHIGEMORI Y NOGUCHI: ESCALA Y ARTE

Templo de Tofuku-ji en Kyoto. Mirei Shigemori.

Jardín del Zuhio. Mirei Shigemori.

Jardín en el castillo Kishiwada. Mirei Shigemori.

Una de los conceptos más olvidados en la proyectación del espacio abierto es su oportunidad artística. Con ello no quiero referirme a la inclusión de obras de arte en lugares públicos, tendencia contemporánea cuya máxima perversión es la aparición de patéticas esculturas en cada rotonda de nuestro país, sino la consideración de obra de arte del espacio abierto en sí mismo. Pocos arquitectos, paisajistas o incluso artistas lo han concebido desde esta sustancialidad, pero propuestas como las del estadounidense Isamu Noguchi o el japonés Mirei Shigemori dan testimonio de la identidad artística que puede otorgarse a un espacio público. Ambos genios del siglo XX emplearon la modificación escalar de sus obras para, precisamente, convertirlas en propuestas poéticas cuya virtud fue su inteligibilidad al margen de su tamaño.

A Mieri Shigemori (Osaka, 1896-1975) se le reconoce la reinvención del jardín japonés en el siglo XX: tradicionalmente, la historia del jardín japonés es también la historia de la búsqueda del paraíso, ese lugar de íntima relación con la naturaleza, y por lo tanto de la consecución de la inmortalidad. Por influencia taoísta, el mito cuenta que la eterna juventud residía en las islas de los inmortales, lugares hallados en los mares orientales y soportados sobre lomos de quince grandes tortugas : y es precisamente esta leyenda la que, a lo largo de los siglos, acabaron representando los famosos kare sansui (jardines secos). A pequeña escala, recintos como Ryogenin (el más conocido de los kare sansui de Kyoto) recrean los mares orientales (grava rastrillada) en cuyo universo se hayan las islas míticas Horai (piedras), algunas de ellas soportadas por los lomos de tortugas (superficies de musgo).

Durante siglos esta representación fue perfeccionándose, llegando no obstante a un estancamiento en su diseño provocado por la endémica introversión histórica de aquél país. Pero es al final de la era Meiji (1868-1912) cuando la apertura de Japón y la influencia cultural de Occidente supone el llamado movimiento de “modernización” Bunmeikaika. En este contexto Shigemori, tras estudiar filosofía, Nihonga (pintura según la técnica tradicional japonés) e Ikebana (arte japonés floral), se gradúa en la Universidad de Bellas Artes de Tokyo. Conocido por visitar y estudiar durante 30 años más de 500 jardines en su país, publica el Nihon Teienshi Zukan o Libro ilustrado sobre la Historia del jardín japonés, hito en la historia del mismo que da cuenta exhaustiva de su status quo y punto de partida para sus renovadoras propuestas de espacios ajardinados.

Antes de la Segunda Guerra Mundial Shigemori proyecta uno de sus jardines más emblemáticos, el del Templo de Tofuku-ji en Kyoto, donde desarrolla en cuatro kare sansui sendos motivos diferentes, en forma y diseño novedosos. El primero es una composición pétrea que retoma el tema clásico de las islas Horai, pero construido con rocas afiladas y verticales, algo hasta la fecha no considerado; el segundo son cinco montículos cubiertos de musgo que representan los cinco grandes templos del Budismo Zen en Kyoto; el siguiente jardín está compuesto de setos cuadrados de musgo y grava, simbolizando campos de arroz; a continuación aparece un tablero de ajedrez hecho de piedras cuadradas y musgo en el primer plano, azaleas topiadas y arces al fondo (la referencia es el trazado de las puertas del Shokin tei, una de las casas de Té de la villa Imperial Katsura); y finalizando se encuentra un diseño que imita la constelación de la Osa Mayor (construida con piedras recicladas de una vieja construcción del templo y rodeadas de arena rastrillada y musgo).

Otras obras como el jardín que realizó para el castillo Kishiwada en 1953 –en el que permitió que el visitante pudiese entrar y llegar al centro del mismo caminado por las líneas de piedra que lo cruzan-, fueron pensadas como lugar de exhibiciones y diferentes espectáculos, algo jamás contemplado en un kare sansui. De este modo los jardines de Shigemori, representaciones a escala del mito taoísta de la inmortalidad, superaron la paralizada relación entre espacio e individuo para convertirse en lugares activos, apreciados con renovadas formas y enriquecidos con usos no puramente visuales o contemplativos. Pero todo ello, insertándolos en la tradición del arte del jardín japonés al que nunca renunció en espíritu.

Si el amor por la tierra natal marcó la obra de Mirei Shigemori, el sentimiento de desarraigo fue constante en la vida de Isamu Noguchi (Los Ángeles, 1904-1988). Siempre afirmó que no sabía qué condición, la estadounidense o la japonesa, influyó más en su carrera. De hecho, siempre estuvo en constante movimiento (Buckminster Fuller dijo en “A Sculptor’s Biography” que era como un avión, ya que siempre estaba viajando, y Noguchi ”me veo como un vagabundo en un mundo cada vez más pequeño. Artista, ciudadano americano, ciudadano del mundo, pertenezco a todas partes y a ninguna”).

Noguchi nació en Estados Unidos, de padre japonés (el poeta y novelista Yonejiro Noguchi) y madre americana (Leonie Gilmour). Abandonados por el padre al nacimiento de Isamu, su madre se desplazó a Tokyo en busca de Yonejiro dos años después, pero éste siguió sin hacerles caso (se exposó en 1913 con una japonesa). A los trece años su madre lo envió de vuelta a estudiar a Indiana (siempre dijo que primero fue abandonado por su padre y después por su madre). Y estos dos hechos marcarían la constante búsqueda de su identidad a lo largo de su vida.

Tras la I Guerra Mundial Noguchi fue adoptado por el fundador de la Escuela donde estudió en USA y a los 18 decidió convertirse en artista. Su mentor, Edward Rumley, lo envió como aprendiz a trabajar con Gutzon Borglum, escultor del Rushmore National Monument, pero éste lo desechó por no talentoso y entró en la Universidad de Columbia a estudiar medicina; allí conoció a un pariente, quién le volvió a animar a emprender la carrera de artista. Gracias a una beca de la Fundación Guggenheim y a su entusiasmo por Brancusi pudo viajar a París en 1927, donde comenzó como asistente del escultor. Dos años después volvería a EEUU donde conoció a la bailarina y coreógrafa Marta Graham y a Buckminster Fuller.

En muchas de sus obras interpretó todo aquello que aprendió viajando. Las geométricas formas de Samrat Yantra Observatory (Jaipur), los espacios de los jardines de meditación Zen, las formas de la Ohio’s Great Serpent Mound, las pirámides egipcias… Siempre se refirió a las expresiones artísticas de otras culturas y también a otros artistas, siendo Brancusi el principal y a quién dedicó desde 1927 su estudio. Del escultor aprendió a usar herramientas y materiales; el lenguaje abstracto y la visión universal del arte, pero de Buckminster Fuller adquirió el interés por la ciencia, las estructuras, las tecnología y una comprensión visionaria del futuro; y de Graham la ilusión, la escala y el modo en el que una persona se mueve en el espacio.

En 1950, después de conocer espacios de ocio y ritual a lo largo del mundo gracias a la beca Bollingen (dólmenes en Inglaterra y Francia, plazas y jardines en Italia, la Acrópolis de Atenas, Samrat Yantra y los jardines en Kyoto), comienza su etapa más activa el recibir tres encargos: Reader’s Digest Garden (1951), Bridge Railing en Hiroshima (1951-52) y un Memorial a su padre en Keio (1951-52). Este periodo marcó su evolución como artista ambiental y escultor relacionado con el espacio abierto y arquitectónico. Los siguientes diez años combinó sus conocimientos del jardín tradicional japonés con elementos de la vanguardia occidental.

Noguchi mantuvo una gran relación con Gordon Bunshaft y la oficina de Skidmore, Owings & Merrill, ya que diseño varios espacios abiertos y jardines de sus proyectos. Connecticut General Life Insurance Company (1956-57), Beinecke Rare Books Library (1960-64) y Chase Manhattan Bank (1961-64) son síntesis poliédricas de sus experiencias, pues aúnan en limitados recintos un completo universo de referencias, formas puras como pirámides, esferas o columnas, jardines kare-sansui o paletas materiales occidentales.

Siempre estuvo fascinado por el mundo de los niños, diseñando desde el principio de su carrera varios “playgrounds” o áreas de juego infantiles. Donde incluso los columpios -«play sculptures»- fueron tratados como piezas artísticas comprensibles objetualmente sin escala. Play Mountain (1933) fue el primero de todos: nunca construido, ya contenía el universo esencial de toda la obra del artista. De hecho, la maqueta del proyecto demuestra cuánto puede funcionar como un objeto abstracto sin escala, bien comportándose como una escultura o bien como un paisaje. Su playground United Nations en Central Park (1952) no acabó construido pero en el Atlanta´s Piedmont Park (1976) finalmente pudo llevar a cabo sus ideas artísticas.

Noguchi creyó que el mundo podría ser creado con lugares que enriquecieran el sentido de uno mismo y de la comunidad. Su carrera consistió en un proceso de creación de un vocabulario formal muy personal que fue evolucionando entre el ámbito de la escultura y el de los espacios públicos, consiguiendo sintetizar en uno sólo ambos conceptos gracias a la manipulación escalar.

Asier Santas.