Que las primeras secuencias filmadas en el siglo XIX fueran tránsitos, objetos móviles como trenes y coches o personas paseando en entornos urbanos no fue casualidad. Desde que las principales capitales de la Modernidad acogieran un nuevo tipo de espacio lúdico –la sala de proyección- destinado a la clase media y obrera, la ciudad ha entregado tantos contenidos reales y ficticios al cine que ambas historias han fluido indisociables. A lo largo del siglo XX la Ciudad se convirtió no sólo en escenario de acontecimientos cinematográficos, sino en personaje activo y determinante de la trama, en imagen evocadora, portadora de ficciones reales u objeto de devastación o desenlace.

Traigo aquí, y en la próximas entradas del blog, el trabajo que llevé a cabo como ponente invitado a las Jornadas Congresuales de ámbito internacional, organizadas por la Universidad del País Vasco en colaboración con la Fundación BilbaoArte, tituladas ”CIUDAD FICCIÓN, Espacios, arquitecturas y estéticas urbanas del Cinema-Paisaje”. A propósito de esta ocasión he tenido la oportunidad de ordenar, de manera personal, aleatoria y, porqué no admitirlo, indocta, cuáles han sido las que podrían denominarse Cinco ciudades del cine del siglo XX. A la sazón, aquellas que han alimentado a los creadores del séptimo arte desde cualidades nominables como Escenarios, Personajes, Proyecciones, Ficciones y Desenlaces.

ESCENARIOS

Quién se inicie en el descubrimiento del maridaje del cine con la ciudad deberá comenzar en el año 1888, cuando el francés Louis Le Prince graba El Puente de Leeds (en inglés: Traffic Crossing Leeds Bridge), un pequeño fragmento de apenas tres segundos en el que carros tirados por caballos y paseantes urbanos se mueven atravesando el puente de la ciudad inglesa. Queda así inaugurada, desde su fundación, la indisolubilidad de ambas historias: dependencia que en sus antípodas se basará en el empleo de la ciudad como escenario procurador de motivos, movimientos e historias modernas. El camino abierto por Le Prince seguirá su curso con los Hermanos Lumière, quienes en Lyon graban el primer travelling urbano filmando la llegada del tren a la estación de Perrache, o el corto de 46 segundos de los trabajadores a la salida de la fábrica de fotografía Lumière; o con los hermanos Max y Emil Skladanowsky, quienes emplean el distrito berlinés de Pankow como lugar de grabación de sus primeras secuencias.

Louis Le Prince. «Traffic crossing Leeds bridge» (1888).

Hermanos Lumière. «La sortie de l’usine Lumière à Lyon» (1895).

Hermanos Lumière. «Panorama pendant l’ascension de la Tour Eiffel » (1898).

Los elementos mostrados en los inicios del cine fueron inequívocamente tránsitos, objetos móviles como trenes, coches, aviones y barcos, personas andando o saliendo de fábricas, multitudes anónimas o máquinas en funcionamiento. En realidad, lo inmortalizado por los primitivos cineastas fue el movimiento, la velocidad, la aceleración, la gravedad o el tránsito como motivo sustancial y específico de la vida y ciudad modernas. De hecho, una de las primeras películas con argumento y efectos especiales fue The Motorist (1906, Walter R. Booth), cortometraje de dos minutos y medio centrado en la huida de un conductor que escapa de la policía a través de edificios, fachadas, cielos e incluso espacio exterior a bordo de uno de los primeros coches aparecidos en la ciudad.

Paradójicamente, los primeros cines aparecieron en las ciudades que se emplearon como escenarios y fondos de las películas: París, Londres, Moscú, Nueva York o Berlín alojaron estos nuevos espacios del ocio en los que la misma metrópoli que las acogió era objeto de reproducción. Aquellas nuevas cajas oscuras, ajenas al sistema de espacios públicos pero accesibles para cualquier ciudadano, se llenaron de una clase media que veía cómo su nuevo coliseo permitía el paseo del voyeur decimonónico como una nueva forma de visitar y disfrutar calles y parques de lejanas latitudes y países, haciéndolo cómodamente desde asientos enfrentados a una mágica ventana hasta entonces impensable en la vida cotidiana.

El cine apareció como el nuevo espacio colectivo donde, gracias en parte a la ausencia de sonido, en parte a la escala de la pantalla y en parte al proceso de montaje fílmico, la imagen consigue conservar su textura alucinante. Por esta razón, los ojos de los espectadores descubrirán la ciudad como una colección de escenarios y fondos yuxtapuestos, también amplificados a la vez que silenciosos o mudos: así, apagada la realidad de las cacofonías y contaminaciones sonoras, cada gran metrópoli quedará retratada en su formato visual más impactante, crudo y directo. Será Walter Ruttman quién, en 1927, grabe la obra maestra y de referencia “Berlín, sinfonía de una ciudad” (película acompañada con la música compuesta por Edmun Meisel), precisamente como apología, retrato magnificado y abstracto de la capital de la República de Weimar, en un viaje hacia el interior de la misma que supuso un documento sin parangón en su género (hasta la llegada, sesenta años más tarde, de la trilogía QATSI).

Walter Ruttman. «Berlín, sinfonía de una ciudad» (1927).

Dziga Vertov. «El hombre de la cámara». (1928)

Un año más tarde, el ruso Dziga Vertov grabaría “El Hombre de la cámara” (1928), un retrato puntillista en el que sólo la totalidad de los breves retazos permiten percibir la ciudad en su totalidad. Con la complicidad de su hermano, el operador Mikhail Kaufman, Vertov, fiel a su teorías, no permite ni por un momento que se pueda suponer que alguno de esos retazos pueda imaginarse inventado. Por ello en el vertiginoso montaje que plasma su fascinación por el constructivismo y el futurismo, introduce constantemente imágenes del operador que filma con su cámara la realidad que le rodea. Vertov retratará como nadie hasta la fecha una ciudad rusa en movimiento, mostrando todo tipo de elemento móvil mediante el empleo de técnicas inventadas al efecto. Él mismo aparece como cineasta grabado en muchas secuencias, atravesando la multitud con su cámara al hombro cual Moisés contemporáneo, subido a un coche que discurre paralelo a otro mientras lo graba, retratando con planos cercanos y lejanos tranvías, coches, autobuses en la ciudad, ferrocarriles, ambulancias, motocicletas, tiovivos, barcos, atletas, máquinas industriales… La película finaliza con el último “bucle” de Vertov, al grabar una secuencia desde la sala de proyecciones, incluyendo al público en la secuencia, mientras visualiza en la pantalla al mismo director que es grabado mientras lo hace desde su motocicleta en movimiento. Cierra así un círculo que atrapa al espectador inmóvil en una cinta donde el movimiento de las ciudades aparece como el nuevo símbolo de los tiempos.

Y así, las grandes ciudades del viejo continente como Berlín, Londres, Moscú o París (recuérdese por ejemplo el film “París qui dort” de René Clair 1924) van apareciendo paulatinamente en las cada vez más numerosas salas de cine, que en realidad se convierten en escaparates y embajadas de cada una de ellas. Porque en definitiva lo que interesa es presentarlas como exponentes del futuro, la vanguardia y el progreso, ya que cada una de ellas busca erigirse, conscientemente, en la capital del nuevo mundo moderno. Un mundo moderno que, paralelamente, ha iniciado su globalización y en el que la reivindicación de lo original y diferente es el antídoto para superar una Crisis que en Occidente ya ha hecho su aparición.

Mientras tanto, al otro lado del Atlántico, el cine vislumbra la incipiente industria de diversión en la que se convertirá inmediatamente y adquirirá conciencia de la superficialidad necesaria para convertir lo fílmico en un pasatiempo, despojando progresivamente la memoria filmada para ocupar su lugar por el divertimento. Así, artistas como Buster Keaton (desde 1920 y a través de más de 33 películas en 13 años -recuérdese por ejemplo «Las Tres Edades» de 1923) o Harold Lloyd (desde 1921 y siete películas mudas – la conocida “El hombre mosca” de 1923-) fueron, durante los llamados años felices norteamericanos, sin duda visionarios que consiguieron emplear la ciudad –en este caso Manhattan o la metrópolis de los rascacielos y las alturas- como el escenario perfecto de sus representaciones imposibles.

Harold Lloyd. «El hombre mosca» (1923).

Buster Keaton. «The three Ages» (1923)

Asier Santas.