CIUDAD Y CINE (II): CIUDAD ‘PERSONAJE’

Alemania, año cero. Roberto Rosellini. 1947. Fuente: https://vimeo.com/32668352

Tras la Segunda Guerra Mundial, el séptimo arte dejó de considerar la ciudad exclusivamente desde sus aspectos más prometedores y mágicos (ver CIUDAD ESCENARIO). La crisis humana provocada por el conflicto bélico y las profundas secuelas psicológicas del holocausto decantaron un giro sociocultural hacia el examen existencialista del individuo y sus actos más insondables, sus filias y fobias, sus sombras y sus luces. En el ámbito de la producción cinematográfica este cambio supuso que los cineastas evolucionaran considerando los entornos urbanos captados por su cámara como, podría decirse, personajes virtuales; dicho de otro modo, los escenarios tridimensionales y efervescentes de las ciudades prebélicas se convirtieron en realidad en animados cuerpos envolventes sin los cuales resultaría imposible la comprensión de cualquier trama. Porque a partir de entonces serían los escenarios urbanos los que, como activos catalizadores, provoquen y estimulen la aparición de los comportamientos humanos más descarnados.

Ahora bien, la atmósfera urbana más apropiada para llevar a cabo este acto de desnudez existencial iba a ser la periferia de la ciudad. Y es que, en los años cuarenta y cincuenta, tanto en Europa como en Norteamérica, el desplazamiento centro-periferia en lo humano y arquitectónico se convierte en la principal fijación del cine europeo y norteamericano. Los distintos modelos de ciudad suburbial que comienzan a aparecer en la gran pantalla ya no serán los centros de las capitales más importantes, sino barrios de viviendas sociales de ciudades alemanas, italianas, españolas o francesas; new towns británicas y nórdicas o ciudades jardín en el sprawl norteamericano.

Podría decirse que la primera película que mejor recoge este cambio es la cinta neorrealista de Roberto Rosellini ‘Alemania, año cero’[1]. Estrenada en 1947, su sintomático título refleja no sólo el momento de un nuevo tiempo para un país, sino también para el cine. Será ésta una de las primeras películas de posguerra que emplea la ciudad como escenario con ‘vida propia’. Berlín acoge la ‘resonancia de un acto monstruoso –el holocausto- en la conciencia de un niño’[2] mediante un Rosellini que consigue transformar la ciudad en el personaje más visible de todos los que sobreviven a la devastación bélica. Con esas secuencias mediante planos en travelling que muestran la destrucción de los bombardeos, el cementerio con niños excavando tumbas para los mayores, tranvías en movimiento que intentan demostrar el inicio de la recuperación cotidiana, la película trata de purgar los errores de la guerra, el horror, la teoría nazi, el holocausto y la muerte, precisamente en el mismo centro en el que se produjeron. El empleo de personajes con humanidad, la familia como estructura en torno a la que gira la historia o las bandas de adolescentes organizadas sin ningún tipo de educación son instrumentos argumentales para la búsqueda de una nueva esperanza en esa ciudad devastada que sólo recuerda y favorece lo peor.

El ladrón de bicicletas. Vittorio de Sica. 1948. https://it.wikipedia.org/wiki/File:Ladribiciclette2.jpg

Un año más tarde, en 1948, Vittorio de Sica conseguirá con ‘El Ladrón de Bicicletas’ convertir la ciudad –Roma en este caso- en el responsable de los males de sus habitantes. La historia de Antonio y su bicicleta robada, de la que depende su nuevo y sencillo trabajo, es una suerte de búsqueda más allá del objeto que acontece en unos escenarios oscilantes entre el centro de la capital italiana y sus suburbios. Las ciudades satélite construidas en la Europa de preguerra y posguerra, grandes conjuntos residenciales levantados para albergar el éxodo rural hacia las urbes -en Italia primero por el Instituto Fascista per le Case Popolari y después por el INA Casa, en España por el movimiento cooperativista y posteriormente el Instituto Nacional de Vivienda y la Obra Sindical del Hogar-, son declaradas por la modernidad como el futuro de la nueva sociedad en ciernes de recomposición. Aunque en realidad, serán presentadas por el cine de este período como dolorosos entornos de cruda realidad, pobreza y tristeza. Así ocurre en Val Melaina –barrio que sufren Antonio y su familia-, donde la desesperanza y el infortunio arraigan en sus calles sin urbanizar, amparadas por cientos de bloques fríos y monótonos, lugares públicos que se convierten en el depresivo escenario del quehacer cotidiano, entornos grises que ahondan la desazón de la gran masa proletaria.

Roberto Rosellini, Vittorio de Sica, Luigi Zampa ó Renato Castellani serán, sin duda, los cineastas que desde Italia transformen los entornos urbanos en responsables directos de las historias más reales. En España, por ejemplo, Marco Ferreri describiría con ingenio e ironía en ‘El pisito’ (1959) los fallos de la política de vivienda del Régimen franquista y cómo las ciudades no dieron abasto para responder a la llegada masiva de gente del campo. Las urbes españolas de posguerra invitarán, a quién emigre desde el entorno rural, a una vida doméstica a caballo entre la chabola o el piso compartido, sin más alternativa que la de esperar un futuro mejor.

En consecuencia, el cine neorrealista y las periferias urbanas fueron innegable y estrechamente cómplices: midieron y proyectaron con insistencia todas las convulsiones de aquella vida colectiva y sus múltiples impactos sobre los habitantes de la ciudad. Las metrópolis europeas filmadas a partir de entonces, concebidas a menudo como espacios aberrantes y sofocantes, abrieron el camino a explorar la volatilidad de la existencia y de la memoria colectiva, revelando cambios en el poder de sus medios y de sus sociedades[3]. Tal es así, que se puede trazar desde entonces hasta nuestros días una línea continua que pasaría por cineastas como Jean Luc Godard o Ken Loach. Godard, por ejemplo, retratará las décadas de los años 60 y 70 descubriendo las fachadas urbanas y humanas de los barrios periféricos parisinos. Llenos de bloques de cemento, servirán como punto focal para analizar la prostitución y las imágenes relacionadas con los actores que la sostienen –entre los cuales está la ciudad-. En ‘Dos o tres cosas que yo sé de ella’ (1967), un joven Godard hace alusión con su título no sólo a la protagonista, sino a la región de París, a la de los barrios periféricos, vacíos, sin gente… Ella es la sociedad postcapitalista, la vida moderna de una ciudad retratada mediante planos secos e inmóviles, silueta inflexible que contrasta con el movimiento de unos personajes en desplazamiento que buscan, cuando menos, despegarse de esa cruda envoltura.

Perversidad. Fritz Lang. 1948. Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=THTWo69TSkE

Pero si en Europa es el realismo en su versión más impactante el que enfatiza la ciudad como fermento integrado en la trama, en Estados Unidos será el género del cine negro el retrato más estimulante y veraz de la vida urbana durante los años 40 y 50. Directores y productores explorarán, en el contexto de la crítica posguerra, la condición más perversa del urbanita, desmembrando cuestiones como la venganza, la codicia, el odio, la ira o la ambición personal. En 1981 Foster Hirsch definiría el Cine Negro en referencia a dos películas representativas asociadas a dos ciudades[4]: Los Ángeles de ‘Double Indemnity’ (‘Perdición’, de Willy Wilder 1944) y Nueva York de ‘Scarlet Street’ (‘Perversidad’[5], de Fritz Lang, 1945). En estas películas personajes masculinos como Walter Neff o Cris Cross serán a menudo sometidos a las ambiciones inhumanas de protagonistas femeninos o femmes fatales como Phyllis Dietrichson ó Kitty, asociando los elementos más oscuros del alma a dos modelos de ciudad norteamericana de posguerra, la de los rascacielos y la del suburbio, la de la costa este y la de la costa oeste, precisamente retratadas en sus máximas expresiones: Nueva York y Los Ángeles.

Desde ‘Ciudadano Kane’ (Orson Welles 1941) hasta ‘Cowboy de medianoche’ (John Schlesinger, 1969), el capital cultural de Hollywood optará por explotar la ciudad de la noche y la carne, el tráfico del poder y del sexo y la humanidad vendida. Todas estas películas nos conducen sin prejuicio alguno por la peligrosa pendiente que lleva a la pérdida de la dignidad, los principios y la ética en pro de satisfacer los deseos propios. En estas ciudades los protagonistas llegarán a ser capaces de robar, mentir, incluso asesinar, para acabar deambulando como vagabundos por calles impersonales sin referencia ética o estética. Los espacios urbanos donde tienen lugar estos actos serán, casi siempre, callejuelas, lobbys de hoteles, estaciones de tren o de metro, aparcamientos, oficinas, casas oscuras o en penumbra únicamente iluminadas por las luces de neón de las fachadas.

Posteriormente, y al ritmo edulcorado de Downtown de Petula Clark (1964), la ciudad posbélica del film noir dará paso a la ciudad posmoderna: la del sprawl de la costa oeste por un lado, más pop, melancólica y superficial, tan inteligentemente diseccionada en obras maestras como ‘París Texas’ de Win Wenders (1984), ‘Pulp Fiction’ de Quentin Tarantino (1994), ‘The Truman Show’ de Peter Weir (1998), ‘El gran Lebowski’ de los Hermanos Coen (1998) o ‘American Beauty’ de Sam Mendes, por aludir a los ejemplos más conocidos y directos; y la de la costa este por otro, más psicótica, musculosa y agresiva, inteligentemente retratada en películas como ‘El Manantial’ de King Vidor (1949), ‘Taxi Driver’ de Martin Scorsese (1977), ‘Manhattan’ de Woody Allen (1979), o un ‘Un día de furia’ de Joel Schumacher (1993). De nuevo y sin lugar a dudas, en todas estas proyecciones el entorno urbano será incorporado cual personaje de reparto a cada trama, convirtiéndose en imprescindible activo sin el cual la inmersión en los rincones más oscuros de la naturaleza humana sería incompleta.